西奧·安哲羅普洛斯是繼安東尼奧尼、英格瑪·伯格曼、塔可夫斯基等之后被稱為電影大師的導(dǎo)演，他的作品繼承了歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，也糅合了希臘戲劇、古代神話的內(nèi)核，是希臘民族電影的名片，他的藝術(shù)電影風(fēng)格也是現(xiàn)代主義電影的重要特征。安哲羅普洛斯具有自己鮮明獨(dú)特的作者風(fēng)格。受到法國新浪潮的影響安哲開始了自己的電影創(chuàng)作，他因作品中革新的電影語言運(yùn)用和現(xiàn)代性漂泊情緒的表達(dá)而成為現(xiàn)代藝術(shù)電影的代表性人物，引領(lǐng)了“希臘新電影”的創(chuàng)作發(fā)展。安哲的電影以時(shí)間、生命、尋找、流浪為主題，多有“公路”情結(jié)，關(guān)注希臘社會歷史問題，希臘民眾的社會心理以及個(gè)體的價(jià)值認(rèn)同與意義尋找等問題。在極具現(xiàn)代特性的情節(jié)架構(gòu)之下，安哲羅普洛斯對大量的希臘神話進(jìn)行了再構(gòu)建，將希臘神話的精神內(nèi)核剝離出來植入進(jìn)自己的現(xiàn)代性故事之中，并且通過詩意的升華，傳達(dá)出人類共通的情感關(guān)照，其作品也具有了古典詩意與現(xiàn)代主義的雙重特性。希臘神話的悲劇史詩色彩與歷史發(fā)展斷裂帶來的身份困惑等因素共同塑造了安哲羅普洛斯電影的民族特性。
安哲羅普洛斯在電影中經(jīng)常借用希臘神話的外殼，但并非直接翻拍神話經(jīng)典或如帕索里尼在《俄狄浦斯王》中穿梭古今，具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的再創(chuàng)作，而是在現(xiàn)代故事中注入寓言式的精神內(nèi)核，對神話故事進(jìn)行現(xiàn)代化的處理。“再現(xiàn)希臘神話并不是安哲羅普洛斯電影的目的，而是他電影表達(dá)的途徑。”電影《流浪藝人》在敘事上，借用了古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的三連劇《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《復(fù)仇女神》的敘事框架，甚至連主要人物的名字都以神話故事里的“阿伽門農(nóng)”“俄瑞斯特斯”“厄勒克特拉”命名，阿伽門農(nóng)被妻子殺害、兒子俄瑞斯特斯殺母為父報(bào)仇等情節(jié)如出一轍。但是電影又透過劇團(tuán)的視角，完全講述一個(gè)現(xiàn)代希臘的歷史變遷。因?yàn)樯裨拑?nèi)核的存在，愈發(fā)顯出這段歷史的悲劇感、史詩感。在《哭泣的草原》里面，安哲羅普洛斯套用了古希臘的俄狄浦斯弒父娶母，阿里阿德涅之線，七雄攻忒拜等故事。影片中男女主人公在海邊告別之時(shí)牽扯紅色毛線，而在希臘神話里英雄忒休斯當(dāng)年為了殺死米諾牛必須穿越迷宮，愛慕他的阿里阿德涅公主為了讓他找到歸來的路于是贈予了一只紅線團(tuán)，這個(gè)典故后來也用以說明破解迷局的法門或歸鄉(xiāng)之路的指引，在電影里紅線斷裂，預(yù)示著男女主人公的命運(yùn)。而內(nèi)戰(zhàn)期間，兄弟被分為兩個(gè)陣營，要仇敵相見，手足相殘，則是借用了七雄攻忒拜的典故。《塞瑟島之旅》里長期流亡蘇聯(lián)的共產(chǎn)黨人在希臘軍政府倒臺后，終于可以回歸故鄉(xiāng)，卻遇到更多的世事變遷、人情冷暖，身體回了家，心靈上卻更加迷失，找不到家在哪里，最終只能和他離別多年的愛人漂在愛琴海中的浮岸上，這是對于奧德賽“歸家”母題框架的借用。而電影《尤里西斯的凝視》，則就直接借用了神話典故的名稱，電影講述一位導(dǎo)演借歸鄉(xiāng)尋找重要的膠片的旅程，回顧了巴爾干半島的戰(zhàn)爭史與電影的發(fā)展史，在毫無關(guān)系的情節(jié)之下，透露出沉重嚴(yán)肅的歸鄉(xiāng)主題，凝視人物的靈魂。 |
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