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　　從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展史看，本階段的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了20世紀(jì)文學(xué)的第二個(gè)重要階段。因?yàn)樵诿珴蓶|《延安文藝座談會(huì)上的講話》的指引下，文學(xué)創(chuàng)作“為什么人”的問題得到了根本的解決。文藝工作者情系人民開創(chuàng)文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新局面。所以，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就成為本期文學(xué)創(chuàng)作，乃至文學(xué)理論發(fā)展的標(biāo)志，左翼革命作家的小說創(chuàng)作，使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展到了一個(gè)新階段。這一時(shí)期，中國式的現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作已被民族戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的硝煙所彌漫，浪漫主義也已滲透在革命現(xiàn)實(shí)主義的理想中成為作品的傾向性呈現(xiàn)出來。因此，這一階段的前期，國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論在不斷的爭鳴和創(chuàng)作實(shí)踐中獲得了成熟。

　　以毛澤東的講話為引導(dǎo)，確立了后來的革命現(xiàn)實(shí)主義大一統(tǒng)的局面。這是左翼革命文學(xué)在中國現(xiàn)代民族解放和階級(jí)解放的特定條件下政治革命需要下的自然延伸;同時(shí)，以胡風(fēng)為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，在自覺繼承魯迅所開創(chuàng)的以思想啟蒙為核心的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也從文藝思想理論中不斷成熟起來。毛澤東的講話和胡風(fēng)的文藝?yán)碚撏瑢?ldquo;中國現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚搩膳芍幸慌?rdquo;，當(dāng)然也同屬“中國現(xiàn)代文學(xué)革命現(xiàn)實(shí)主義兩派中之一派”正是在革命現(xiàn)實(shí)主義的理論旗幟下，毛澤東的講話代表了政治現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論體系的形成，胡風(fēng)的觀點(diǎn)則代表了“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)理論體系的形成。①　解放區(qū)的作家趙樹理、丁玲、周立波等自覺地以毛澤東的政治現(xiàn)實(shí)主義理論為指導(dǎo)來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，而國統(tǒng)區(qū)的路翎和“七月派”的一些作家則與胡風(fēng)的體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義理論相應(yīng)和來進(jìn)行自覺的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，從而為第二次現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的高潮期的到來開了一個(gè)好頭。毛澤東和魯迅有同樣的歷史起點(diǎn)，但毛澤東無疑比魯迅以更為激進(jìn)的姿態(tài)，探索著中國強(qiáng)國立本的實(shí)踐途徑。他把馬克思主義和中國革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，取得了中國“十月革命”的勝利。早年，毛澤東踏遍千山萬水尋找革命真理和革命的主要力量，他從歷史經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐教訓(xùn)中，看到了農(nóng)民力量。這樣，兩位偉人在反帝、反封建和反官僚資本主義的歷史使命的共同召喚下，魯迅從思想認(rèn)識(shí)活動(dòng)的角度，達(dá)到了對(duì)中國國民性的深刻體認(rèn)，體現(xiàn)了從真到美的審美傾向;而毛澤東從革命實(shí)踐活動(dòng)的角度達(dá)到了對(duì)中國國民性的理性引導(dǎo)，體現(xiàn)了從善到美的審美傾向。從真與善的關(guān)系看，“真是主體對(duì)客體的抽象”，主觀對(duì)客觀統(tǒng)一的過程就是求“真”的過程;“善是主體對(duì)客體的占有”，自由和必然的統(tǒng)一的過程也就是求“善”的過程。魯迅和毛澤東分別從各自的思想層面出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)系統(tǒng)的旗幟下走在了一起，也就是從新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的從真到美的審美原則，到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從善到美的審美原則的流變中，在對(duì)藝術(shù)審美的共同追求下走到了一起。這是在前后相繼的歷史時(shí)期里關(guān)于創(chuàng)作精神和詩學(xué)原則相互作用于審美體系的一次歷史發(fā)展。��

　　誠然，《講話》對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)美學(xué)主潮的影響延續(xù)到了六十年代，并促使文學(xué)創(chuàng)作很快出現(xiàn)高潮期。然而“文化大革命”時(shí)期，《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》對(duì)所謂“黑八論”的批判等，導(dǎo)致了“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”詩學(xué)理論的大倒退。其理論表現(xiàn)為“根本任務(wù)”論、“三突出”論和“主題先行”論的配套，其創(chuàng)作表現(xiàn)為八個(gè)革命樣板戲，樹立了畸形的美學(xué)典范。由此看來，以《紀(jì)要》時(shí)期的“兩結(jié)合”理論，代替《講話》以來的“兩結(jié)合”理論是不恰當(dāng)?shù)�。本來，�?ldquo;五四”新文學(xué)的“寫實(shí)文學(xué)”的主張到《講話》以來的“兩結(jié)合”理論，其發(fā)展過程決非是一種偶然現(xiàn)象，而是有著深厚的文學(xué)創(chuàng)作和詩學(xué)理論的文化傳統(tǒng)淵源。正如鄭松生所說：“毛澤東提出‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相統(tǒng)一’的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則，既有充分的理論根據(jù)，又有文藝實(shí)踐的基礎(chǔ)。”同時(shí)，毛澤東也“沒有把它看作惟一的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則，他提出‘百花齊放、百家爭鳴’的方針，就包含了社會(huì)主義文藝的創(chuàng)作方法可以自由發(fā)展的多樣化的思想。”②可見，那些徹底否定“兩結(jié)合”的理論，不僅對(duì)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義這一歷史選擇在不同發(fā)展階段缺乏同情和理解，而且也漠視了新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代社會(huì)主義建設(shè)過程中提出的新要求。從藝術(shù)哲學(xué)角度審視，林興宅說得好：“藝術(shù)的中介性，一方面在于它本身就是精神與物質(zhì)、感性與理性、主觀與客觀、自由與必然的統(tǒng)一;另一方面在于它是人與自然在精神領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)雙向建構(gòu)的契機(jī)。因此，藝術(shù)存在具有一系列的二重性特征，它既是精神的，又是物質(zhì)的;既是感性的又是理性的;既是主觀的，又是客觀的;既是個(gè)人的創(chuàng)造，又是充分社會(huì)性的產(chǎn)品;既是具象的，又是抽象的;既是含生命目的性的，又是含客觀規(guī)律性的。藝術(shù)的這種二重性使藝術(shù)的本質(zhì)成為一種復(fù)雜的雙重規(guī)定(即藝術(shù)的雙重本質(zhì))。”③應(yīng)該說，這一論斷是切中肯綮的。從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的整個(gè)審美系統(tǒng)出發(fā)，從創(chuàng)作精神、審美體系和詩學(xué)原則角度看，新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩者自身并沒建立在中介哲學(xué)的基礎(chǔ)上的。沒有審美中介體系的相互作用、相互聯(lián)系和相互制約，就必然會(huì)走向自身的反面。這正如，任何文化悖論的消解必須以文化悖論存在的矛盾相互發(fā)展、需要和化解為客觀的內(nèi)在要求和基本條件。“兩結(jié)合”理論在消解自身存在的思維悖論時(shí)，還必須以矛盾雙方的相互發(fā)展、需要和化解為客觀的內(nèi)在要求和基本條件。正是在這個(gè)意義上，我們相信：“真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該建立在生產(chǎn)力高度發(fā)展、剝削制度廢除的社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的歷史土壤之中，因而它不可能是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的簡單發(fā)展，而應(yīng)是二者在更高基礎(chǔ)上的新的融合。”④ 因此，對(duì)本階段現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的“兩結(jié)合”理論要點(diǎn)的認(rèn)識(shí)就顯得極為重要。

　　參考文獻(xiàn)：

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