如果留心看電影，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)“權(quán)利”與“自由”是一組高頻出現(xiàn)的詞語。這兩個(gè)詞首次出現(xiàn)于加文之口，當(dāng)他第一次與斯考蒂會(huì)面時(shí)，面對著舊時(shí)的舊金山照片，充滿無限惋惜地說道：“是的，我那時(shí)住在這很高興，色彩、激情、權(quán)利、自由。”這兩個(gè)詞也出現(xiàn)于地方史專家波普·貝利爾在描述瑪?shù)铝盏淖婺?mdash;—卡羅特被拋棄的遭遇時(shí)所用的話語：“那時(shí)候男人可以這么做，他們有權(quán)利，又有自由。”他之后又補(bǔ)充道：“這樣的事在當(dāng)時(shí)實(shí)在太多了。”在電影結(jié)尾，當(dāng)斯考蒂意識到事情真相后，他痛心又不無諷刺地說道：“朱迪，他有了他妻子的錢、自由和權(quán)利，然后他甩了你，真可惜啊。”權(quán)利與自由的概念無論是在電影的文本中還是在歷史、社會(huì)的語境中，都是男性針對女性這一他者而享有的特權(quán)。當(dāng)我們站在歷史的維度中重新審視這部電影，這些看似有意無意的臺詞實(shí)則指涉了那一時(shí)期根植于男性集體無意識中的焦慮感。
在整部電影中，不曾真正露面的卡羅特是男性權(quán)利與自由的犧牲品，她也是舊時(shí)代屈從于男性權(quán)利下的典型女性，她正如同一個(gè)舊日的幽靈縈繞于電影發(fā)展的始末。在一次斯考蒂對瑪?shù)铝盏母欀�，他來到了卡羅特的墓地，一個(gè)特寫鏡頭顯示卡羅特·瓦爾德斯生于1831年12月3日，猝于1857年3月5日。1857，在女權(quán)主義發(fā)展歷史中是一個(gè)重要年份，這一年的3月8日美國紐約的紡織女工們?yōu)榈挚狗侨说赖墓ぷ鳝h(huán)境而舉行了一次抗議，這是一次公然對以資本家為代表的男權(quán)社會(huì)做出的抵抗運(yùn)動(dòng)。片中對卡羅特死亡日期的安排也許并非出于偶然，這兩者的聯(lián)系很容易令人聯(lián)想到：卡羅特的死亡即男性行使自由與權(quán)利的舊時(shí)代的終結(jié)。
《迷魂記》制作與上映的時(shí)期——上世紀(jì)50年代，恰是世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展第二階段的醞釀時(shí)期。從西蒙·波伏娃《第二性》中大聲疾呼沒有天生的女人，再到節(jié)育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，男性社會(huì)已敏感地感受到這種震動(dòng)，面對正在覺醒的女性意識及可能被顛覆的權(quán)利，一種焦慮及對過去無限惋惜的情緒彌漫在這部電影中。
《迷魂記》中的男性焦慮正如《后窗》中杰弗里的處境，同樣由詹姆斯·斯圖爾特扮演的兩個(gè)角色具有一定相似性，只不過杰弗里的男性焦慮由那條斷腿所指代，而斯考蒂的男性焦慮則由他的眩暈指代。由于恐高所致的眩暈使斯考蒂兩次間接導(dǎo)致悲劇發(fā)生，同事與瑪?shù)铝盏乃劳隽钏馐苁聵I(yè)與愛情的雙重打擊。這個(gè)失意且充滿負(fù)罪感的男人，在他與前未婚妻米琪的相處模式中呈現(xiàn)出一種孩童式的任性與依賴。在兩人的對話模式中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)有關(guān)母親的話語：斯考蒂在抱怨米琪太婆婆媽媽，他用到了“motherly”一詞，此外，在米琪安慰斯考蒂時(shí)也曾無意識地說道“mother is here.”。當(dāng)然這也足以解釋為何斯考蒂無法對米琪產(chǎn)生愛情，因?yàn)樗箍嫉傩枰牟⒎沁@種依賴式的“母子關(guān)系”，這無疑提醒著他的脆弱與不成熟。于是當(dāng)瑪?shù)铝障虺錆M焦慮感與殘缺感的斯考蒂發(fā)出求救，將他視為自己的拯救者與指引者，后者自然會(huì)陷入了一種瘋狂的迷戀，這種迷戀一方面來自相較于米琪的相貌平平，美艷神秘的瑪?shù)铝崭菀准て鹉行缘挠螅匾氖沁@個(gè)美麗的鏡像(他者)有效地彌合了斯考蒂的焦慮與自卑，他感受到了一個(gè)完滿的男性自我。 |
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